ALBERTO MORAVIA SCRITTORE D’ARTE

Sì, la pittura va guardata, che c’è di strano?
Soltanto guardata?
Sì, soltanto guardata.¹

Scritti d’arte han sempre fatto parte della produzione moraviana,dagli anni Trenta fino all’anno della morte.

Da una parte troviamo le considerazioni generali sull’arte come aspetto della storia e della società, che hanno una forma saggistica o giornalistica nel caso, per esempio, di reportages di viaggi².

Dall’altra le presentazioni a singoli artisti in occasione di mostre per lo più in gallerie private, che si possono leggere come contributi più specifici di critica d’arte.

E’ questa ultima categoria di scritti che cercheremo qui di analizzare, soprattutto perché è assai meno nota, data la scarsa visibilità che ha avuto nel tempo, dal momento che gli scritti sono stati pubblicati via via nei cataloghi (spesso piccoli opuscoli) delle mostre ma mai sistematicamente raccolti in un’unica edizione³.

L’esercizio della critica, d’arte, ma anche cinematografica, è per Moravia “un rapporto col pubblico, un rapporto orale. Comunico direttamente col pubblico, parlo con lui. E ci tengo molto a parlare perché è un modo di far politica culturale”⁴.

Questa è la volontà di base che lo spinge, con estremo agio, a parlare delle arti figurative, arti che però, in linea di massima ci chiedono una valutazione, un apprezzamento silenziosi⁵. L’impegno di Moravia è quindi cercare un altro modo di scrivere d’arte, rispetto a quello di una critica che o si pone in maniera ideologica, o è così spesso presuntuosa, vuota e ridicola⁶.

La facilità con cui Moravia sembra addentrarsi nei vicoli dell’arte è certamente supportata da una cultura vasta e non solo letteraria, e da una vivace e costante curiosità per il prodotto artistico. E ciò che lo rende diverso dalla critica “ufficiale” è essere, prima ancora che scrittore, un narratore. Nei pur brevi testi di presentazione, Moravia costruisce una critica che parte spesso da considerazioni generali e che continua attraverso il racconto dell’opera, convogliando nella descrizione l’oggetto e il commento critico insieme.

Una costatazione, dicevamo, generale, a volte troppo generale, dal tono magari lapidario discutibile o provocatorio, apre sovente un discorso sull’artista che, per la natura stessa del concetto di “presentazione” non può che porsi come parziale, un po’ frettoloso, uno spunto si direbbe per più dilatate riflessioni intime. Lo scopo di questo tipo di critica è fornire un assaggio del proprio, personalissimo punto di vista. Anche attraverso asserzioni di carattere universale, come quando prepara il trampolino per parlare delle nature morte di William Bailey,

“Ci sono civiltà che amano la bellezza e civiltà che amano la verità. Le prime accanto a oggetti senz’altro belli, non possono fare a meno di crearne infiniti di cattivo gusto; le seconde arrivano a creare la bellezza attraverso la verità della funzione; se questa verità è in serie, cioè scade a meccanismo ripetitivo, allora abbiamo l’oggetto senz’altro brutto”.⁷

o dei ritratti di Elisabetta Catalano,

“Per secoli il ritratto è stato prevalentemente maschile. Voglio dire che nei ritratti l’uomo riusciva ad essere un personaggio. La donna invece non era un personaggio. Nei ritratti femminili c’era soprattutto l’idea della donna. Un’idea naturalmente maschile; l’idea, cioè della donna come “a thing of beauty””.⁸

o della pittura di Bill Morrow,

“Se è vero, come è vero, che l’arte moderna ricerca soprattutto l’immediatezza della prima emozione, il salto qualitativo nell’irrazionale, l’abolizione del diaframma concettuale, l’autenticità insomma, la pittura di Bill Morrow ha certamente un carattere attuale. La sua modernità, anzi, è così acerba da risultare addirittura dolorosa”.⁹

o per l’onirica visione di Fabrizio Clerici,

“Crediamo fermamente che l’arte sia per la società ciò che il sogno è per l’individuo: l’espressione dell’inconscio. Nel caso dell’individuo, il sogno, come è ovvio, esprimerà l’inconscio individuale; nel caso della società, l’arte esprimerà l’inconscio collettivo”.¹⁰

Un’aggettivazione ricercata e particolare, che non manca di umorismo, caratterizza l’incipit della presentazione alla mostra di Paulucci,

 

“Nel 1931 gli inglesi, frequentatori assidui della riviera ligure, ebbero la soddisfazione di vedere esposte a Londra (…)alcune pitture e dei guazzi di Enrico Paulucci. In queste pitture era variamente evocato il paesaggio che gli era caro; quel paesaggio, dico, inzuppato di noia, nel quale le palme egizie si alternano alle smilze panchine e ai monumenti inzuccherati di fronte ad un mare melenso la cui azzurrità pare aspettare cigni per Lohengrin di stagione d’opera e barche piene di glicini da corsi floreali.”¹¹

Parlando della scultura di Leoncillo non esita a giocare con le parole,

“Nei nomi c’è un destino: talvolta si tratta soltanto di un destino estetico, ossia di un colore e di un tono che serviranno in seguito a rafforzare e confermare il carattere delle persone che li portano. Leoncillo Leonardi ha due leoni nel suo nome; e lui stesso, con la chioma chiara tagliata a criniera, la forma del viso leggermente proteso in avanti e il disegno degli occhi, ricorda vagamente la facies leonina. Ma un leone molto moderno, non araldico né naturalistico, un leone bizzarro e stilizzato, un leoncillo, insomma. Dove quelle due elle da diminutivo latino aggiungono al termine di leone qualche cosa di affettuoso e di strambo”.¹²

Ecco che notiamo qui la libertà, che costituisce in effetti vera cifra stilistica oltre che di contenuto, di dire, per esempio, cose apparentemente o apertamente banali, di giocare con le parole ad un livello elementare.

Libertà di inventare nuovi colori, come il rosa di petalo morto, per raccontare la pittura di Clerici¹³, libertà di affidarsi a inusuali paragoni per rendere più chiaro il proprio pensiero, per esempio quando il discorso sulle “moderne e private allegorie” di Giorgio Poppi prende una piega piuttosto complessa:

“si prova davanti ai tuoi quadri la strana, magica impressione che danno le figure dei rebus nelle riviste di enigmistica. Dove, per esempio, si vede un operaio camminare in primo piano con una grossa S sui pantaloni; poi ci sono degli alberi preceduti da una N; alfine c’è un ponte su un fiume che ha le arcate contrassegnate da una B. Queste vignette dei rebus sono figurative ma non realistiche; cioè c’è la mimesi ma il significato è misterioso”.¹⁴

Libertà di proporre nuove categorie artistiche, come in occasione dell’esposizione di quadri astratti e di paesaggi di Donna Moylan,

“In principio c’era la pittura, poi c’è stato il moderno ossia l’avanguardia la neoavanguardia e tutti i movimenti che hanno cercato di protrarre l’atmosfera delle avanguardie, infine c’è stato il post-moderno intendendo con questo termine un ritorno alle origini del dipingere cioè del rappresentare il reale dopo l’esperienza del moderno e grazie a quell’esperienza. Adesso al postmoderno pare succedere quello che vorremmo chiamare il neomisterioso cioè il riconoscimento tutto intellettuale che il reale è più misterioso dell’astrazione e soprattutto che esso può benissimo convivere con l’astrazione lasciando al fruitore la briga di distinguere l’uno dall’altra.”¹⁵

E infine la spregiudicata libertà,quanto mai rara nella critica d’arte, di dare giudizi sulle opere e addirittura consigli agli artisti.

“Ma Capogrossi (…)mostra di possedere un suo mondo fantastico, un po’ torpido e umbratile, ma genuino, che meriterebbe più ampi sviluppi. Se un suggerimento dovessimo dare a Capogrossi, sarebbe di attingere maggiormente alle sorgenti più segrete delle sue preferenze sensuali. Una maggiore autobiografia, confermerebbe il carattere della sua pittura con motivi forse estrinseci, ma non per questo meno validi”.¹⁶

La letteratura, in quanto mondo familiare, è riferimento costante per osservazioni e confronti. Nell'indagare per esempio i numerosi e seriali autoritratti di Mario Marcucci, la domanda introduttiva è “I romanzieri scrivono autoritratti?”¹⁷. Ne nasce una considerazione molto interessante sul tipo di autoritratto “sociale” che i romanzieri attuano calando parte di loro stessi all'interno dei vari personaggi di una storia e un autoritratto di tipo “esistenziale” dei pittori, che “si autodipingono senza relazioni con l'esterno, nell'unico rapporto che un uomo può avere da solo, cioè nel rapporto con se stesso”.

Un'approfondita indagine sulla “deformazione in arte” introduce la pittura di Botero passando per Swift e Gogol¹⁸. Nella distinzione tra due generi di deformazione in ambito artistico, cioè “stilistica” o di “contenuto”, Moravia accomuna le anime morte di Gogol agli obesi personaggi di Botero in nome di una ragione stilistica derivata da un'inquietudine estetica. Il fatto poi che l'arte abbia una sua dilatazione espressiva che va molto al di là della coscienza dell'artista, fa sì che queste deformazioni passino concettualmente dallo stile al contenuto, proponendosi come sintomo di un difficile e disagiato rapporto col reale dell'uomo.

Diversi spunti stilistici connotano gli scritti d'arte moraviani, che si adattano, con agio e leggerezza, agli artisti di cui va parlando. Intanto diciamo che quando c'è un rapporto di reale amicizia con l'artista, questo non viene mai nascosto, anzi, costituisce spesso il motivo dello scritto. Parlare dell’amico in quanto artista, senza dimenticare che il punto di partenza è l’amicizia, ma cercando di non farla entrare nella critica all’arte. Del resto Moravia aveva molti amici artisti, e il perchè viene da lui stesso spiegato:

“La compagnia del pittore mi piace per la medesima ragione per cui preferisco la pittura alla letteratura. Hanno sempre qualcosa al tempo stesso di artigianale e di creativo, mentre lo scrittore che non sia geniale è spesso un piccolo borghese. Insomma, il pittore è sempre artista, lo scrittore solo qualche volta”.¹⁹

Dunque, la forma stilistica prescelta per un'artista amico è senz'altro la “lettera”. Moravia rende pubblica una nota che potrebbe verosimilmente appartenere a un dialogo privato, per esempio con Sebastian Schadhauser:“Caro Sebastian, sono stato durante le feste nel Gabon (…)Volevo dirti queste cose perché le ho realmente pensate (…)Credimi, con amicizia, il tuo”²⁰ o con Titina Maselli: ”Cara Titina, ti scrivo una lettera invece di una cosiddetta introduzione, perché, in realtà, avrei voluto dialogare con te, a voce.”²¹, o con Giosetta Fioroni:“Cara Giosetta, le vie della poesia sono poche e tutte a senso obbligato”²²… In questi casi l’attenzione di Moravia è dire, prima che al pubblico, qualcosa all’artista; dopo aver descritto la pittura di Giorgio Poppi, scrive, rivolto al pittore: “eccoti spiegato cosa intendo per allegoria personale”.²³

Altre volte veste i panni dell'”avvocato” dell'artista, rivolgendosi al lettore, invocandolo come in un’arringa: “Vi prego di fermarvi a lungo davanti alle coppie di L.Tornabuoni e di dirmi se non valeva la pena di ridurre il mondo alla sola coppia(…)”²⁴

Un tono più scanzonato e “sperimentale” lo troviamo nella lunga finta intervista con se stesso a proposito della pittura di Guttuso: “Ti piacciono i quadri di Renato Guttuso? Sì mi piacciono. E perché ti piacciono? Oh, Dio, eccoti con le tue eterne domande. Mi piacciono perché mi piacciono, non ho altro da dire…”²⁵

Forse l'affinità di una visione voyeristica all'interno di un mondo profondamente borghese trasforma in un vero e proprio racconto l'introduzione alla pittura di Leonardo Cremonini²⁶:“Ricordo un giorno lontano, su una spiaggia, d’estate”, ed ecco che il bambino-Moravia osserva il paesaggio melenso e borghese che la pittura di Cremonini rende diverso e “per la prima volta pare avere un'aria minacciosa, misteriosa, tragica”; bambini che spiano la tempesta, ma anche le promiscuità di fine stagione di ignari e libidinosi adulti, oppure le nudità appannate intraviste dai vetri e dagli specchi di cui è pieno questo universo furtivo e clandestino.

L’interesse di Moravia sembra concentrarsi dunque soprattutto attorno problematiche storico-estetiche che coinvolgono l’arte; ne risulta di conseguenza l’assenza quasi totale di una critica di tipo formale. Un’eccezione interessante si può tuttavia trovare in una bella pagina su Carlo Levi²⁷, in quanto pittore “che si invaghiva non soltanto degli oggetti ma anche dei modi nei quali via via li dipingeva”. C’è dunque “una pennellata lunga dissosante avvolgente serpentina” del periodo del confino, quando ”la solitudine e l’isolamento costrinsero per così dire Carlo Levi ad amare se stesso e a nutrirsi di se stesso un po’ come gli animali in letargo si nutrono del grasso accumulato durante la veglia”; ma quando poi torna in Lucania nel dopoguerra decide di raccontarla con un “grafismo povero di colori, con toni del seicento controriformistico, aridi e cretosi: bianchi, bruni, neri, gialli monacali e conventuali”. Quella pennellata “carezzevole, liquefatta e ondosa” ritorna quando Levi vuole esprimere una realtà che è di per sé fuori della storia, per esempio l’amore.

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Questo breve e non esaustivo commento agli scritti d’arte di Moravia ha come prima necessità quella di attirare l’attenzione su questa produzione non abbastanza conosciuta, al fine di completarne se possibile la consistenza quindi procedere a una pubblicazione ragionata.

Ma conoscere questi testi costituisce a mio parere anche l’occasione per interrogarsi sulle possibilità che ci sono di parlare d’arte. In maniera soggettiva o universale, con un tono più o meno scherzoso, mi sembra interessante notare in questi testi una partecipazione che è emotiva e sociale, alla quale forse non bisognerebbe mai rinunciare quando ci rapportiamo all’arte.

Chimera Poppi

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